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【转载】石壶论画语要 ---2  

2013-08-01 00:45:12|  分类: 美术知识 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自北京瑞丰达文化《石壶论画语要 ---2》

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无论作诗作画,都要有自己的风格,自己的形象。齐白石的诗好就好在说的都是自己的话。袁子才的诗没有一句是自己的话。

画画,严忌矫柔,而须带几分游戏,有几分狂气。

问:看老师作画,若不费力,然何以笔画还是很刚劲。

笔画之是否刚劲,不在于画得是否费力。当然,艺术还是以不吃力为上。若鼓努为力,如灌夫骂座,终有伤品格。潘天寿的画看来还是吃力的。齐白石自己说他是七十岁以后才觉得画画时舒服,可见他此前还是吃力的。

搞艺术总要有赤子之心,象小孩子。反之,鼓努为力,终属下品。

好的书画,面貌不矜不伐,观者须慢慢看,自觉有味。

凡书画,返华于朴乃是最高境界,此须从多读书而来。如《诗经》,其美蕴于内而少华词,《古诗十九首》以下则不逮矣。

书、画均以古拙朴实为上。好画无秀气,无潇洒气。看八大山人的画可以悟出此理。吴昌硕、齐白石的画尚有秀气,不全是古拙。黄宾虹没有秀气。论格调,黄还要高些。

(问:一般的看法认为潇洒很难了,为何还不算好呢?)

潇洒与纤巧近,拙则古朴。古字难。

写字作画均要若不费力写出方好,正如苏轼论作文应“如万斛涌泉,不择地而出”之意。要达到不择之地而自然流露,须要胸有万斛泉。尝见孙龙所画四尺牡丹,若毫不经意者,如此方可称上乘之作。反之,鼓努为力,正显出作者胸次迫狭,斤斤于成败之间。以如临渊履冰的精神状态,哪能来进行艺术创造?此实书画家之大忌。然欲免此弊,当于书画之外求之。

最高水平的东西都是平淡天真。《兰亭序》初一看看不出好处,但如去临,总写不象。《十三经》中如《礼记》等,亦看似平常,其实也是最高水平的著作。韩愈之文,读之觉得好,但还是在“做”文章,尚比不上《史记》的《项羽本记》、《游侠列传》等,不算最高。李密《陈情表》、陶渊明《归去来辞》等皆如天然而成。

无论川剧、京剧,最高水平的演员唱腔皆朴实无华。绘画无论粗笔细笔,最高水平的画家技巧也都朴实无华。

有人以用笔硬健有力为“有功力”,这是不对的。功力表现在两方面:首先是意境深,想象力丰富。这是作者内在修养的表现。其次是操作能力。这是外在技法,靠平时积累。功力是思想性与表现方式一致,是一个人内与外的一致,任何一方面差了都不行。退一步说,即使是仅看笔力,中国画也须讲刚柔相济,岂能只看用笔硬健么?

画之苍老,是在稳健、准确的基础上发展起来的,故能落笔成趣。反之,画得鼓钉暴绽,不是苍老,而是俗气。

苍老与板、刻、俗相近,宜慎加分辨。以写字作比,如写一“天”字,通遍个个一样,甚至可以数字重叠而不爽分毫,常人盛赞其稳,其实是板、刻、俗。

写字画画,都要外表接近最孬的才好。如郑孝胥、谢无量的字,如初学书者;八大山人的画,有些如儿童涂鸦。搞艺术要有赤子之心,小孩儿无富贵荣华的要求。学画要排除名利思想的干扰。

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问:艺术以返本还朴为高,书法最好的近于写不来的,然则这二者区别何在?

区别很大。最初写不来,是“自然境界”。是自发的。经过锻炼以后返本还朴,是“天人境界”。最初是无法,后来是有法后又摆脱了法。所谓“逸品”,就是指从“法网”中逃出来了,一切苦难俱尝试过了,知道了里面的艰难,这与懵懂的状态当然不同。书法之笔,有筋、骨、血、肉,未经锤炼的功夫不会有这些内容,写字则不活,这种写不来,是真正写不来了。后者不是写不来,而是朴素了。沈寤叟还未达此境界,还在认真写字,郑孝胥、谢无量、易培基近于这种境界了。学习中国书法、绘画有三个境界,即三个层次:天然——功力——天人。六朝行书、大小二爨是天人境界,格调如《古诗十九首》。黄山谷还是认真写字,苏东坡近于天人之境。苏东坡随意写成的书札、笔记比他的文章好,随意写成的行书比认真写的好。

汉官印中白文凿印,乃封官时急就者,这是在倏忽之间产生的好东西。中国艺术中在刹那间产生的好作品甚多。这一点与西洋颇不同。西洋画一幅画需酝酿很久,中国画酝酿之功在平时,不在于临纸之时。

最高尚的艺术是从形迹上学不到的,因其全从艺术家人格修养中发出。

艺术风格是作者思想主张的体现。我主张万物一体,我的作品的风格,根源就在这里。

(问:每个人都有自己的风格,这怎么理解呢?)

风格是强烈的个性,是专善、独存、不依赖、不与人同。

(问:画的面貌不同,是风格吗?)

不是。小孩子画的画也每人不同,能说那就是风格吗?风格是作者人格、个性之体现,是有丰富理境的。同时,画的风格也还不全在外貌,我的每幅画大都面貌不同,但风格都是统一的。这是我这个人与画的统一。

自成一家,是先形成了自己的美学思想体系后的事,并不是临过几个人的东西就自成一家了。

风格是在创作实践中自然产生的,不是空想出来的。

作品的艺术处理是作者的匠心,这就是艺术生命力,有生命力才有感染力,才有风格。

为艺之道,同能不如独擅。别人会的我也会,不如放弃。xxx的画全是别人的现成套子,谈不上独擅了。

历史上的艺术品中,凡是自出心裁的,皆最可宝贵。纵览前人作画,方知吾心之不谬。

我追求“简淡孤洁”的风貌。孤是独特,洁是如皓月之无尘。如果能不夹时俗流弊,则自然会生气勃然。

绘画应当讲求厚重的气韵。厚者,发自于中,乃作者个人修养的体现。能如是,则色浓亦厚,淡亦厚。反之,以墨浓色重求厚,是哗众取宠之态,其结果只能是“寿陵失本步,笑煞邯郸人”。

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画的深厚,表现在意境与笔墨两方面。《庄子·庖丁解牛》谓“臣之所好者,道也”。意境与笔墨构成了道的深邃。

作画须得“机趣”,而机趣往往一瞬即逝,不可复得。然名家则往往得之,故笔下能生动,欲拟者徒望洋兴叹。

凡能重画一次的画,都还说不上是艺术品。艺术阶段是以性灵作画,性灵是一瞬即逝的,因此,凡好画,本人画第二遍也是画不起的。

一幅画画成以后,若不着象方为高妙。但下笔前须深思熟虑,否则任笔为体,聚墨成形,则人为画所左右了。

绘画须先胸有成竹,最后画家修养达到最深湛的程度时,则要“胸无成竹”,如元方方壶、明孙龙、清初八大山人、现代吴昌硕的晚年,皆意到笔随,妙趣天成。

书画创作由胸有成竹到胸无成竹,后者境界更高。苏东坡之书札、题跋皆若不假思索,自然成趣,由此可悟胸无成竹之妙。

大凡画家游戏之作,没有思想内涵者,等于作诗的无病呻吟,不能算好作品。画家本来思想深刻,而作品又以内涵丰富,且能于小中见大者,方是佳作。

(问:八大山人画格太高,能够欣赏的人很少,如何缩短作品与欣赏者之间的距离?)

艺术是发展的。格调高,是走在前面了,我们去追赶他,艺术就前进了。但另一方面,艺术永远有高低的区别。例如,你不能要求人人都懂得《楚辞》,这种差距就不能缩短。至于我们,已经懂得他的高妙之处,则还要嫌他还不够高,要立志超过他。

绘画一道,从文学艺术蜕化而出,是作者有话要说,借助绘画的形式来表达,因此,绘画艺术如果是作者有话要说,则好,否则但凭技法技巧作画,只是技术,不是艺术。

画中自有诗境,不靠题诗说明。题诗正是补救画中无诗。夏承焘先生题吾画册曰“无声诗”,可谓解人也。

中国画贵于想象。最好画前胸中先有诗意,但画成后不必题诗。如此,则诗境融于画境,看画的人可根据画而写出诗来。

绘画题材可以从文学作品中受到启发。例如画鹰,可以读杜诗来丰富想象力。杜诗“掇身思狡兔,侧目似愁胡”,“掇身”是概括其形象,“思狡兔”说明不是一般的兔,那是目的,以狡兔比小人。杜甫的艺术语言是何等丰富,我们画画为什么语言贫乏呢?

以古人诗意作画之难,在于思想上的差异。在生活趣味、内心情感等方面,古今人很难合拍。

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造意,是把直接看到的(实际景物)与间接看到的(古今人的画)物象集中起来,加以考虑,熔铸新的意境。

讲笔墨容易,画“意”难。

用笔、形象,都要为意境服务。神韵、意境通过形象来表达,一内一外,是不可分割的。

大笔画要笔简而意趣横生。

好的绘画作品是作者个性成熟、思想形成系统以后自然产生出来的。

画须有时代气息、个人风格、地方色彩等几个特点。

有人说过去画竹皆瘦,现在画粗了,是画时代。此直是忘谈。譬诸音乐,音量大小不能决定艺术水平的高低。我们看作品不能从量上,要从质上看。什么是好画?有个性,有思想性,有感情,然后看技法,要有惊人处。至于画幅之大小,笔之粗细之类,可置而不论。

凡艺术,总须显出作者组织的匠心。中国古代小说中人物出场的先后次序安排得好,因而艺术感染力强的,第一是《三国演义》,其次是《红楼梦》,第三是《水浒传》。

古人为人老实,艺术俏皮。今人为人狡猾,艺术呆板。

老子讲“无为”,我们画画时往往想有为。一开始画,就产生名利思想:我这画别人是否说好呀?想画好,是想讨好,实际上是名利思想。画画的人要经常与名利思想作斗争。

搞书画一道,要敢于否定自己,也是“贵自知之明”之义,了解自己,发挥其优点,去其短处,“苟是新,日日新,又日新”。

要敢不断否定自己。如果觉得画不下去了,画不成画了,实际上是自己的认识提高了,看着自己以前的画都觉得要不得了,这就是进步了。

搞艺术批评,首先要有高度的道德修养,尽量不要以自己的偏好偏恶来左右评论。好八大、黄宾虹当然可以,但如对其他人皆取“恶”的态度则不可。评论要有根据,不可臆测,不可盲从。评论一个人的艺术,要详究其学问渊源,如读过些什么书,学过什么人的画,哲学思想上是什么态度等。最好是将其放在整个艺术史中来看,这样就会清楚了。

不可“文人相轻”,艺术作品的高下是客观存在的。

一个画家,即使在他成熟以后,其作品也是精品少,平常的多。如吴昌硕,他格局高,笔墨佳,再孬也有几成,作品中好的为主。一般的画家作画靠碰运气,高一脚,低一脚,生平所作,孬的为主。

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画家到晚年都想变,但变坏的居多。

(问:变坏的原因是什么?)

那是只从笔墨去变,没有从思想境界上提高。如果人的思想境界高了,笔墨不变而自变。比如人之修道,不是要面孔象神仙,而是要思想境界是神仙。

理论不是凭空创造出来的,而是在绘画过程中自然形成的。主观想出之理论不仅无用,而且有害。

如果要分析我的画,要先把我的技法摸透。我的技法,别人看来都觉新奇,其实主要还是继承传统而来,只不过略有些发展而已。

画要大大方方,题款也大大方方,这很不容易做到。诗文修养跟不上,画是画不好的。胸中先有了诗意再画,画即有诗意。文人画大多画中无诗,靠画外题诗。

写字、画画、刻图章总要大大方方,须一看即使人觉得气象不凡。至于有技法不熟、组织欠严密等缺点也无伤大体。最忌小家气、夹塞相。

写字、画画都要抽象。从大处着眼,重立趣,不在形迹大小处计较。

要画得泼辣。泼辣是学不到的,它是作者的性格、生命力的再现,不是要泼辣即能泼辣。而且泼辣也有各种方式,免强学之,则不免东施效颦之讥。

齐白石说:“学我者生,似我者死。”有出息的学生要敢于在艺术主张上反对老师。

名家门下不会产生有成就的弟子。前人说“大师傅门下出二师傅,二师傅门下出大师傅”,就是这个道理。因名家的风格独特,容易限制学生的创造性,一般的画家门下倒容易出大师。虚谷、石涛、八大、吴昌硕没有老师,齐白石学吴昌硕时还不认识吴昌硕。盖绘事一道,贵在心领神会,即使临摹前人作品,也不是求其形状而是从中悟理,寻出一条自己的道路来。郑孝胥的字学苏东坡,吴昌硕的行书也学苏东坡,但他们都自己悟出一条道路来,学成以后,面貌差得很远。

石涛、八大、梅瞿山诸人,是画界先贤。我们去学他,就是“书卷气”。对于自然界,我们的本事是靠“参悟”,何时“求证”还不一定呢。

画与书法通,与读书通,前人已屡述之。画还须与音乐、戏剧通,画面上要有强烈的节奏感,布置安排也要有戏剧性。

凡画,均须赋予性格。譬如画鸟如同刻划儿童,画鹰如同刻划英雄。山水画也如此,中国画之山水非山水,乃人也。

我在山水画中喜欢画小孩,以其有生气,显得天机活泼。小孩子总是属于未来的,是向上的。旧山水画总爱画些老头子,看起来气氛很是衰朽。

一幅好画应当不只是诉诸视觉,还要有“声”——即有艺术语言。譬如音乐,能诉诸听觉,还要看得见形象。

如有能看过一次就一辈子也不忘的画,就可算是好画了。

(问:先生所作山水画中,何以近处之山石、房屋均处理为白色,仅有远山赭色?这与实际景物差得太远。)

在绘画艺术中,色彩是可以自己创造的。我们反映精神,不是反映物质。色彩是服从意境需要的。

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我的画最显著的特点应该是:精神境界的生趣盎然,天机活泼。

我现在视外界,目光所及,万物皆无所藏,能洞见其内美,在心与物接触之瞬间,思想与万物融成一体,无障无碍。

万物“静”皆可观。静生智慧。画面静,看的人不只心里快乐,同时另生一种智慧。我的画都喜欢表现静。

凡绘画格调高者,其人书法、篆刻必有可观。

人之所学,往往偏重一点。

我的画偏重意气。

最高的画格是讲气。

欣赏大自然,给人以美的享受,这是中国画中一个宽泛的旨趣。

要能懂得画,懂得诗,懂得艺术是不容易的。我的花鸟画都寓有深意,不是无所为而作。后之览吾画者,必有解人。

我死之后,我的画定会光辉灿烂,那是不成问题的。

我们论到别人,应扬人之长,隐人之短。但是作学术探讨则是另一回事,应严格要求,“文章千古事”,不是关于某一个人的问题,而是关系到艺术发展的大事。

说古人的画好得很是向后看,说古人的画不好得很也是向后看。

对古代的绘画资料应采取三种态度:一、优秀者全部继承;二、发展其不成熟者;三、改造适用于自己的部分。

常人贵远贱近,厚古薄今。文学、科学、艺术均须带发展眼光来看,现在总比过去有发展,将来更会超过现在。

绘画之起源甚古,新石器时代的彩陶上即已有绘画。山水诗始于谢灵运。南齐谢赫《六法论》,是集古画论之大成者。

中国古代绘画艺术,汉、唐是高峰,宋弱,明更差,但清末民初之际,花鸟、山水画都有发展。

我国的绘画,时代越近越好,大笔花鸟、山水、人物在近代的发展都很大。

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历代画坛都被无行文人侵占了。敦煌壁画画得那样好,其作者却没有名声。历史上不知埋没了多小聪明有才智之人!民间画家往往遭逢不耦。吴昌硕一生卖画,最后气死收场,便是一例。

敦煌壁画如果是画在卷轴上,恐怕早已不复存在了。国家多难,艺术的延续、发展更是艰难。

敦煌壁画、永乐宫壁画是古代无名作家创造的精美艺术品。对现在的学画者来说,无论是山水、花鸟、人物,那都是学习、借鉴、研究的取之不尽的宝库。

唐代以人物画盛,山水画尚在初期,还有很多简陋的地方。作为专门的艺术门类,自晋宋以来才有人专画山水。谢灵运是写山水诗的第一人,晋宋之际,山水画才开始形成。

花卉画中工笔勾勒一路,五代时的黄氏父子是集唐以前之大成者,并启后世卷轴画细勾花鸟之先声。细笔没骨是江南徐崇嗣首创,大笔花卉点花点叶是由此演变而来的。

古画假的多,如《天王送子图》,据我看不是吴道子画的,此画构图寻常,线条也不象唐人,从人物造型看,还不如韩干的《牧马图》。据记载,吴道子才思敏捷,其作品似不应如此。或许是出于后人摹效、伪托。

李成在画史上名气那样大,但他画的《寒林晚鸦》却没有“寒”意。四时之鸦的外形均有不同,冬天毛厚,而且站在树上是耸起的——它也怕冷嘛。

前辈画家中,有些人在理论上极高逸,但在操作上失之太认真了。

历史上凡从事文学艺术创作而能成功者,其人非圣贤即英雄。罗贯中图王不成退而作书,陈抟、曹雪芹、施耐庵、蒲松龄、八大山人、徐青藤等皆是胸有伟大抱负,以时势的原因,才转入文学艺术一道的。

前人作品中,以我所见到的真迹而论,我最佩服八大山人、吴昌硕、齐白石三人,其次如石涛、徐青藤。石涛的深度未到八大的境界,逊了一筹。八大炉火纯青,静穆到极点,石涛尚有冗笔。

要达到“乱画”的境界不容易,所谓信笔涂抹,皆成妙品,历史上只有方方壶、孙龙、石涛、八大山人做得到。青藤、白杨只是票友,唱几腔还可以,真的要他穿上袍带扎上靠子就不行了。以“乱画”而论,文、沈、仇、唐、四王等人可以说尚未入门。

齐白石七十岁以后在艺术上逐渐成熟。黄宾虹、吴昌硕也差不多到此年龄才成熟。陈师曾早死了,在接近成熟阶段就死了。三任(阜长、渭长、伯年)都未成熟。历史上以八大山人成熟得早。石涛是半成熟就死了。

功力深一分,天趣就少一分。沈寐叟书法功力深,但无趣了。唐人颜、柳、欧功力最深,然已毫无趣味矣。

石涛、八大功力深,又有天趣,很难得。

齐白石也是功力既深,又有天趣。

石涛、八大、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等,每人都在艺术上开辟了一条大道,每人都值得专门研究,为我们所取用。

八大山人、齐白石,还有元代的郑所南,这几位最会选题材,是古今画家中有深刻思想者。

宋徽宗的画没有一张是好的,花鸟都画得只是标本的水平。当时书上记载其画“世人莫能及者”,可见当时文人或是不能认识,或是趋炎附势,不敢说真话。

不少古人创一个调子画一生,马远、夏圭、李唐、黄大痴等无不如此。要创出一个画法不容易,须先有痛苦的思考,再是外界诱发:或于观赏工艺品中得之,或于听音乐中得之。有了想法之后,又须经作者千百次的试验才成。

我过去很崇拜宋徽宗、王渊、黄筌、徐熙、赵孟頫等人的画现在则看不入眼,因其无趣,只是画得工致,讨皇帝(除赵佶本人外)喜欢。

古代的书、画、诗、文均要在历史上影响大的才算好。从这点看,在书法上米芾不及苏东坡,因为学苏东坡出来的很多。

杨补之画的梅花缺乏想象。好的艺术品都有着丰富的想象力,试看《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》,这些都是想象力很高的作品。刘、关、张各具面貌,各具性格,都是想象力驱使产生的人物,生活中根本找不到。杨补之的梅花太迁就实象了。

赵孟坚画山水,工笔而刚劲,后无来者。成都杨啸谷学之差似。

元代赵孟固画梅花、水仙,至为高洁。他的画是细笔中的减笔,格调与大笔中的八大山人相近。但作为一般人而论,讲究形象,崇尚唯美的形式,也很好,不必个个皆如子固、八大。

为什么说讲究形象崇尚唯美的形式也好呢?因为这至少可以使人的感官得到快乐。人最难快乐。但快乐也有高尚与低级的区别。《易》曰:“先王以作乐崇德”,孔氏曰:“礼乐”,皆同时崇尚礼、道德,不是瞎胡闹。

元四家我都不推崇。黄公望的山水画法,得之一山,始终画之,就好象唱过街戏的,翻来覆去就那么两折。元四家大多依附前代,自己的创造不多。

元方方壶、郑所南等才能代表一代画风,他们为人有民族气节,画也有创造性。

赵字妩媚软弱,追求时髦,如女人之迎合打扮,取媚于人,品格自然低下。其字体结构的照应法度严,只是框框。彼人格低,画格亦低,不能学。

赵孟頫画山有肉无骨,树也乏力。他的书法无骨力,无血脉。

宋、元人画多于笔墨上求稳,这等于既穿钉鞋又拄拐杖,稳倒是稳,有何生趣?笔上饱含水分,画得湿,是近代才发展成熟的方法,但难度很大。统水湿画虽不容易做到,但发展前途很大。

18

明代诗文、绘画、书法都没有什么创造性,无甚可取。至明末清初,始出孙龙、石涛、八大、徐青藤、陈白阳诸人。这个道理值得研究。明代尚临摹,保守派占统治地位,于是讲创造者销声匿迹。明末政治、经济崩溃,知识分子从统治集团中分化出来,因厌倦临摹习气,在文学艺术上则自己创造,以陶冶性灵为旨趣,不受束缚,不取媚当时,因此有了成就。上述诸人在这个转变中,起的作用是很大的。

董其昌字妩媚。

唐伯虎的画无病呻吟,只是外表富丽,思想上是空洞的。

明代文、沈、仇、唐四家均依赖摹学宋人画法来画画,没有什么创造性。

徐青藤、陈白阳虽名重当世,但其画不宜学,以其才高气盛,兴之所至,直抒胸意,脱略于法度之外,学者从之,易误入歧途,生命有限,将来时过境迁,悔之晚矣。

徐青藤以诗文、剧作胜,其画虽弛名,然未可师法。

徐青藤艺术想象力丰富,但生活接触面太窄,以画论,还是票友,没有作画的基本功。

明四僧中,石涛、八大开拓了山水画的境界,石溪、渐江的面窄。四僧之后,山水画就算黄宾虹好。

石涛可称博大精深。我认为石涛的歌行体诗是杜甫之后第一人。书法也绝佳,八分书是清代三百年间第一。

石涛画的树林好。只有一种树的树林不容易画,全靠组织形象的功夫与笔墨的变化。画杂树较易,故四王之画多杂树。

古人画中,有的东西精绝了,是后人赶不上的。如八大之憨厚迂拙,后无来者。但我们可以从另一角度去探求,走新的路子。

八大山人画荷意境高,笔墨酣厚,布局奇险。

方方壶、八大、徐青藤之画富于思想性。八大学懂其昌,超过懂多远啊。

xxx学石涛的画虽学得象,但还只是面貌上象。进一步问他懂不懂得石涛?石涛为什么要那样画?他恐怕是答不出来的。

石涛所著《话语录》,指导思想是道家思想,没有什么佛家的。

石涛行笔还很认真,尚未透脱。

画画总要大方,一笔下去是一笔,切忌沾滞(执著)。哪怕画得不好,格调总是高的。观青藤、白阳、石涛、八大之画自明此理。石涛之画尚有冗笔,八大则超尘脱俗。扬州八怪之画也是失之沾滞,都算不上大家。

19

画家名大了,难免会有苟且之作。徐青藤有幅墨花手卷,牡丹画得不好,象菊花,但其他花好,留下来了。吴昌硕画一幅葫芦,好象是用粉画的,不好,也许是他在探索一种新的画法,未成功,留在那里准备以后再画,后来人死了,画也收入画集中。对这些东西需要有鉴别力,如果我们去学,就会弄糟糕。

清代出了不少画家、书家,有些人虽史不标名,但他们的作品艺术水平超过了前人很多。

清代书法、绘画、文学的水平都很高。

恽南田之画韵味薄,他的艺术思想是向后看。我们要推崇历史上向前看的艺术家。

凡有一定画法的画,格调均低。如清人边寿民的《芦雁图》,是按固定步骤和一些已成程式的方法画成的,只要了解其方法,一个星期即可学会,画得和他一样好。金冬心、郑板桥之竹也有一定画法,固其格调都未可谓高。最佳之画乃因势而生,岂有成法!

扬州八怪继徐青藤、陈白阳、石涛、八大而来,承先启后,为后来的赵之谦、任伯年、吴昌硕开辟了道路,是有功劳的。

扬州八怪的画,因为要卖钱,规模、成就都不大,然亦未可厚非。以对后世的影响而论,八家是值得尊敬的。

扬州八家互相尊重,道德品格高。不似后来文人以互相诋毁为能事。故八家接近于伟大,谓其为圣贤亦可。将来有机会还要介绍八家,以教育后人。

扬州八家长于诗文题跋。

大笔画要涵敛。杨晴江的墨梅太粗疏,缺乏内涵,缺乏组织,没有节奏感,有时可说是凌乱。乱倒不怕,但要乱中有整,有韵律感,有音乐感,这就是法。李鱓的巴蕉也粗疏,文人画的习气很重。高凤翰画枯木、寒鸦、石树均好,只是起飞的鸦比歇在树上的鸦还大,搞反了。

金冬心之字,板、结、刻,xxx之画刻、结、板。

画竹,我只推崇二人:前有石涛,后有缶翁。郑板桥不行,他与文与可都失之太认真了。

王麓台的“金刚杵”一法,只是在画上打些点子,没有什么了不起的奥妙,毫无机趣。

清末民初,赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等也是由于取功名无望,才投身文学艺术,另辟天地,这点与八大山人相似。他们的艺术不是统治阶级的附属品,因此独立自主,独创风格,产生了不少好作品。

赵之谦开近百年画风。

20

任伯年的画,前人每讥其有“霸悍气”、“剑拔弩张”、“俗”。我倒说任伯年好就好在有这样一个“俗”字,有此“俗”字便立即与士大夫之画判然区别,他自己的风格也在这一个“俗”字中。任伯年终是民间艺术家,他的画节奏强烈,少有士大夫艺术的陈腐气,明清以来,数百年无此作矣。

任伯年细笔画组织得好,然太甜熟。

《百梅普》所收,均大名家之作,但除赵之谦所作外,都不好。近代吴昌硕,齐白石是“写”梅,其余仍是在描画的阶段。古人书读得多,但论到画画,到底还是观察少了,以致眼高手低。此外,所观察与描写的对象都限于庭园之梅,山林野梅的气氛没有体会过。古人画的牡丹,也仅从庭园中看到的牡丹而来。我不喜欢画庭园中的花卉,以其遭人工扼杀,违背自然规律,生命力薄弱。

吴昌硕、齐白石所画之梅看起来够味,看了这二人,再看从前的画家,即寡味了。扬州八家中金冬心、李方鹰之梅,以前看看不错,现在看来味薄了。

历史上梅花画的好的有:赵子固、惠崇、金农、高凤翰、赵之谦、吴昌硕、蒲作英、齐白石。

清代以来画梅有成就者,当推高南阜、金冬心、吴昌硕、蒲作英、齐白石。此数人中,金之严峻、吴之意趣、齐之结构,皆匠心独运。

近代画坛称得上卓然大家者,余以为只有三人:吴昌硕、黄宾虹、齐白石。

画画要有大家气。大气磅礴,这不容易,全从内心修养中发出。吴昌硕、齐白石、黄宾虹是大家气,其他画家多小家气,任伯年也有小家气。

搞艺术如逆水行舟。吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸先生了不起,就在于能不断地探求新的意境,吴昌硕八十岁左右成熟,齐白石、黄宾虹均八十岁以后才很好。

不可一味泥古。人物画尚以唐、宋时为好,山水、花鸟近百年最好。看了吴昌硕的花卉,古人的一切花卉皆味薄。齐白石学吴又有发展,他的处理方法多好啊。

齐白石尚有作家气,还在认真画画,吴昌硕已无作家气,黄宾虹还要高一些,习气皆无。

吴、齐、黄三家在绘画上发展很大,水平很高,没有功失怎能假他们的画?能仿此三家,则历史上的画家都可仿了。

历史上许多享大名的画家,其作品并不好。从这里我们可以知道吴、齐之可贵。

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吴昌硕学赵之谦,但笔墨比赵秀润,晚年兼学八大、扬州八怪,更吸引人。他只画花卉,故成就大,如果是山水、人物都画,面太宽,精力不济,可能就会逊一筹了。

吴昌硕所画花卉中,有重点的下过功夫的,有梅、菊、桃、荔枝等,其他东西是学来的,学赵之谦(如紫藤)、任伯年(如石)。

吴昌硕喜欢用大笔作画。

吴昌硕的风格平淡高古,格调很高。其用笔之法主要是复笔(重笔),等于写文章用偶句。齐白石的风格刚劲浑朴,格调也高,他的画用单笔,等于写文章用单句。齐白石的画法出自吴昌硕,但他从吴昌硕的重笔中悟出了用单笔的道理,此所谓相反而实相成,使自己达到了吴以后的又一个高峰。齐白石是画史上最善学的人。

有很多人画画没有意境,只是罗列一些现象。吴昌硕即使画《端阳景》、《岁朝图》一类的应景通俗画也有意境。

吴昌硕画桃,至今尚无人赶得上。

齐白石虽然没有老师,但艺术上有渊源。他继承于吴昌硕,发展了。

(问:黄宾虹评齐白石第一,吴昌硕第二。)

都好,都是一流水平。

齐白石之画有战斗性,吴昌硕是纯艺术。

(问:吴昌硕和齐白石在风格上有什么不同?)

吴蕴籍,齐露张。这也是性格的表现:吴名利心淡,齐名利欲强,这是他艺术上的一个障碍。

齐白石学吴昌硕有过吴之处,因为他将绘画的题材扩大了。齐白石学八大则尚不及,因为他还在认真画画。

(问:吴昌硕画梅花与齐白石有何不同?为什么他画梅总爱每朵花都是五出?)

吴昌硕画的是笑梅。从《梅花喜神谱》以来,画家大多是这样画,但吴能于同中显出不同来。实际上梅花多六瓣,画成五瓣,因奇数容易处理。水仙是六瓣,也画成五瓣,同是此理。画面上凡偶数的线条与形象都不容易处理好。齐白石反其道而行之,画荷花,花两朵,叶两张,花苞两个,小叶两片,蜻蜓两只,但处理得也很好,这是他的本领。

凡绘画作品,均无十全十美,只要优点是主要的就是一幅好画了。吴、齐胸襟开阔,有时一幅画有缺点,但他们仍写上款,留在那里。齐说:“让人家去看罢,也许我认为不好,人家还认为好呢。”

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齐白石的画法,泼辣者能很泼辣,如牡丹等花卉,工细者能很工细,如草虫。笔下能做到擒纵自如,这是他了不起的地方。

(问:黄宾虹说:齐白石用笔比用墨好,此话难解。)

齐白石用笔用墨都好,线条雄强浑厚,造形、色彩均是上乘,是全能。他画的藤、水,线条最好。构图变化比吴昌硕大,笔下所接触的面也宽,他学吴昌硕是青出于蓝。

齐白石的画形象准确,又很苍劲。盖苍劲是从金石、砖瓦、铜器及多种艺术荟萃而成,更重要的还有个人的修养在内。

齐白石诗、书、画、印俱无小家气,很了不起。他画的鸟,形象很好,提炼得很高。

齐白石的作品创造性很大,常常整幅的花、叶全是自己创作的,这不容易。中国绘画史上,齐白石的画创造性最大。他画的东西虽有借鉴前人的地方,但总有几分是自己的。

齐白石的画,绝少因袭前人之处,大多是他自己的创新,这是他最可贵的地方。

齐白石的牵牛花画得好,是独创,前无古人。我不画牵牛花,因还未想出一种和别人不同的方法来处理它。

齐白石画荷花,如果是一叶、一花、一小叶,他在下边绝不画三根杆。他说:“我多画几根,让人家去猜。”

齐白石、潘天寿画荷花学八大山人,吴昌硕学赵之谦,路子不同。

齐白石晚年越画越好,九十岁以后尤其好,如所画的杜甫诗意画中,《枯棕》、《鱼》、《枇杷》等,是其平生精品。他晚年笔下意外之趣多了,如画荔枝,没有几片叶子,却生动异常。有些人到晚年思想上的框框越见多了,故其画每况愈下。

“人骂由他骂,吾贤休要怕。”此齐白石题赠门人句。他讲的是有创造性就不要怕他人批评。齐白石以外,近代讲创造性的画家还有吴昌硕、陈师曾、潘天寿。

有一次,我看到齐白石刻印,他先把印面上几个字的直画刻好,再刻横画,然后再补上弯处,印出一看,好象是直笔同弯笔相连刻成。我说:“这办法好。”齐先生说:“方法要简单,效果要最好。”我终身得这两句话教益最大。

齐白石之画,可用“超拔雄浑,出奇制胜”八字评之。

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(问:齐白石画画速度快吗?)

有快有慢。好坏不在画得快慢。

(问:齐白石虾画得好吗?)

齐白石画虾的目的是什么?为什么不去画蚂蚁?齐先生自己好笑,说:“买我虾的人特别多,他看得懂?”他把虾的两个大钳画得比真的还大几倍,实际上他的寓意是说这个世界是个鱼虾世界。他画的螃蟹懂的人多些,因为他曾题有“看你横行到几时”,反正结果是油炸下酒,不然就画个笆篓,爬出来也跑不远的。xxx说他的虾画出了半透明体,此直外行之谈,那是技巧,齐白石的画最可贵的是思想性,那是学不到的。

齐白石早年画美人,人称“齐美人”。陈师曾见后道:“你天性疏放,笔下出丑相,怎能画美人!应当学大笔写意画,以丑为美。”陈师曾从友人处借得二十幅吴昌硕精品给齐白石学。民国五年至八年是齐白石艺术生活中的一个转折点,齐令其妻将他反锁室中,终日学吴画,三年后,学成出户,因少见阳光,面色惨白。他之成名亦靠陈师曾。当时在日本开一个中国画展,陈董其事,将齐白石画之价格订得比吴昌硕的画高。日本人见后大惊,以为画虽好但价格太高,于是有人径往中国收买。陈师曾得此消息,立即电告国内,将国内所陈列的齐白石画的润格提高二十倍。这样一来,展览会上的齐画悉为日本人购去。齐白石之名由是大著。此事在《齐璜传》中,刘朴(与齐之第三子是姻兄弟)述之最详。

齐白石梅花画得好。竹不成。鸡不成。此外还有的东西也单薄,但他笔墨雄强,压过了,要很有眼力者才看得出。但有时也失之琐屑,如他的枫叶就画得细,太过巧了,一天画一片叶,有何意趣!

齐白石本事那样大,但他一辈子画兰、竹还未过关。吴昌硕梅、兰、竹、菊“四君子”都解决了。

(问:齐白石画功力深,但意境似乎不够。)

他还是哲学修养差一些。

(问:齐老三[良琨]会画画吗?)

齐老三画得好,齐白石画上的工笔草虫多出其手。

花鸟画我与吴、齐的不同在于:吴、齐画形,我则画影。画形之法,吴、齐已达到登峰造极的意界。

四川画家王子立,自流井人,大笔花鸟画得很好,但在四川不出名。齐白石所画八哥便是学他而来。

四川辜培源山水画得好,黄宾虹也向他学了不少东西。

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黄宾虹有许多方法来源于石溪,但颇有发展。他初学四王,再学元四家,后来学石溪和辜培源。在后两者的影响下发生了变化,找到了自己的路。

黄宾虹最大的优点是创造性,自出心裁,自成一家,这很了不起。

山水画打点、用水、用墨,还没人赶得上黄宾虹。

黄宾虹会用墨,他的墨法变化大。

黄宾虹强调用笔有趣,但失败在形象上。曾见他画的一幅花鸟,鸟好象站在小草上,画芭蕉杆是曲的,这都是形象不准,文人画的习气重,缺乏生活基础。

黄宾虹是近代画坛卓有成就的一大家,值得后人尊敬,并宜师法继承。我也向黄宾虹学了不少东西,当然我和黄宾虹在艺术上的主张是不同的,兹略述之:

一、黄先生主张“浑厚华滋”,这还是画坛正统派的观点。我主张“平淡天真”,是在野派的观点。

二、黄先生推崇二米、高房山、赵孟頫。我推崇方方壶、郑所南、吴仲圭、赵子固、孙龙、青藤、吴昌硕。

三、黄先生不赞成扬州八怪。我推崇扬州八怪。

(问:先生说黄宾虹在掌握形象上尚差?)

黄先生是“票友”,唱不起马刀戏,文人画的习气很深,画的形象也是仿佛相似。如芭蕉是草本之最大者,这是质,由此质而来的外形是其干皆直,而黄先生画得象木质。翠鸟到底是站在树上,还是站在草上,竟然看不出,这就等于写文章遣词模糊。他画的树都是小树秧,画的船不在水中,羊也画得离羊的特殊外形甚远。

潘天寿很少文人习气,吴昌硕也很少文人习气。

黄宾虹之画,结构、皴法雷同者多。

黄宾虹的画“面”窄,但他对大自然的观察和理解在历史上是很特殊的。

黄宾虹的理论无系统,其理论不能贯穿于先秦以上,不能融会古今,故其论说每每前后矛盾,多臆断。如《黄宾虹画语录》第十六页说“唐画刻画”,十七页又说“唐画好”,那么你讲唐人、宋人,以什么为准绳呢?不能光凭自己的好恶出发。

黄宾虹的理论立论笼统,如他说的“唐画”,到底是指人物画还是指山水画?人物画于唐是极盛时期,山水画只是初期,不能混为一谈。

黄宾虹《画语录》虽不能融会古今,但尚能参以个人体会,在历代画论著作之中还算是不错的。

民国时期,画界风气以抄袭古人为荣,以创作为无赖,使艺术受到很大阻碍。

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张大千画得最好的时期是三十几到四十几岁,代表作品是画黄山。他到晚年颓废了。最好的画家是“大器晚成”,如吴昌硕、齐白石。扬州八怪中的好几个也是晚年颓废。

张大千的个人风格不是从生活中来的,而是临摹前人之作多了才形成的,这与观察世界创造而得者不同,因此,他在思想上无创见,哲学上无体系,绘画上无理论。世人喜假不喜真,真者朴素,假者喧哗,凑热闹。喜欢张大千画的人大都是在凑热闹,未必真懂张大千。

张大千画佛光一笔完成,其园如规,往往当众表演,众皆赞叹,称为活吴道子,记者也忙着抢镜头。其实这只是技巧,不是艺术。绘画不是表演艺术,画画不是为了表演。要练习此项技巧费力很大,其实没有什么用处。艺术要对观赏者有艺术感染力,要有强烈的艺术语言。

张大千天资很高,可惜未在创作上下功夫,帮闲去了。

学艺术的人态度首先要严格,不可取巧。张大千把画画作手段,猎取名利,实质是欺骗。

张大千的仿古之作比古人还好,他是把古人之作发展了一步。日本人明知是他仿的古画也买,因为他仿的石涛比真石涛所画的还好,经过了去粗取精的过程。

张大千晚年的画退化了,概言之,是简而无趣。他一辈子是画物质,不是画精神。他画荷花,几十年都是一个画法,已熟到烂熟。他至少应在六十岁后来个变化。徐悲鸿的马也是过熟,都是那一匹,画穷了。物有常态,但艺术不能有定型,要有变化,变化无穷谓之神。源远则流长,徐之画无来源,安得不穷。

画家一生应有几次大的变化。大千之画,满七十岁而尚不变,这是因为没有好朋友向他指出。他是个绝顶聪明的人,一说即破,可惜没有人向他说。

张大千画荷花有两种情况,一种是他想乱,但思想上还在认真作画,乱不起来。再一种是乱起来就涣散了,不能做到乱中有整。

张大千在摹古方面称得上古今一人,但自己的创作水平则稍次。

大千喜清,清则易轻佻。

吴(昌硕)、齐(白石)、黄(宾虹)门弟子中均有能手,大千门下则无。盖吴、齐、黄贵创造,门人亦受其霑霈;大千则专意仿古,流风所致,门人遂于临仿中讨生活。

26

当代画家中颇有道德修养很高,画亦极精,而名不著于当世者。余拟暇时著《画人传》表彰之,以垂不朽,兼示后学。略数之如:

肖仲伦

学识渊博而生活贫困,熊克武闻其名,欲聘为幕府。熊克武道:“肖先生,目下我的事多,欲请先生帮忙。”肖淡然曰:“你事多就辞去不干了,多好。”熊沮丧而出。

陈步鸾

经济窘迫,经常打一双赤足,而为人旷达,常垂钓以遣日。有人问他:“张大千怎么样?”陈道:“张大千人品不大好,如果人品好一些,他的画还是不错的。”时欲委他为县长,陈坚拒不受。或曰:“你如此贫困,为君计之,不就任不对吧。”陈作色曰:“难道同意去整百姓就对么!”问者嘿然。陈因厌倦酬应,乡居几十年未进城。

周辛士

书法家颜楷的夫人,工笔花鸟画得极精。中年后一直不作画。有人问她:“你原来挂着润格卖画,为什么现在不画了?”周道:“现在时兴新画,新画我又不懂,况且儿女大了,我也少操劳了。”

徐荣初

大笔花卉画得很好。旧时不少画人趋附权势,热衷社会活动,徐常常告诫学生要以艺术为重,不要摹名利。

王君夷

达县人,善大笔花卉。

如果有人把画史未收录的画家考出其生平事迹,编一本《中国画史别集》,把他们的作品也刊出,重新给以评价,很有些意思。

郑午昌、贺天健四十岁以后形成了个人风格,但未能继续发展,就成了习气,于是越画越孬。搞绘画的人不一定形成了个人风格就把问题都解决了。

(问:朱偁[梦庐]的画如何?)

他只在画中学画,画外的工作(文学、美学、历史学、科学知识等)做少了。因此,他的画没有思想内涵,还处在讲求技法的阶段。

(问:先生与潘天寿的画法是否一路?)

不同。潘天寿是以硬笔作各种皴法,我是以软笔随机成画;潘天寿硬皴直笔,笔用一面,我是软皴曲笔,八面生风。

关山月画的梅花,象是从窗口看出去取的景,等于照相机镜头的功能。画面有些象过去村姑剪纸梅花,一个方框框填满,无布局,无组织,无境界,无意趣,无动人的内容,无惊人的技能,不是内心先有一种情景再技能,来画,而只是浓、淡两层点起来就是了。无意境不能成一幅画。

郭味蕖画画着重填补,小趣味,等于乡下姑娘扎红头绳,穿花衣服。人家大家闺透,穿件兰布衫衫都好看。

吴作人所画《熊猫竹石图》,竹一团,熊猫一团,石一团,题款一团,成了四团,无主从照应,这是作者未研究构图法的原故。

吴作人画熊猫、骆驼,还只是在描摹自然形象的阶段,谈不上艺术境界。

我和周X

X去剑阁写生,他找不到东西画,直说:“有什么画的?走罢,不入画的!”其实画材遍地均有,在于发现而已,能发现,不必去名山大川。要能于平凡中发现至精、至善、至美者。

吴X

X早年能创作,后来名大了,自己的作品又不敢拿出来向别人征求意见,创作不出来了,于不只有抄袭,甚至旧稿照翻,自己抄自己。

(问:请老师讲讲自己在艺术上取法何人,特别是山水画技法,有何继承,有何发展?)

我的花鸟从学齐白石、吴昌硕入手,直追八大山人。山水画学黄宾虹、石涛、方方壶。此外,尚取法于三代铜器、汉画象砖、汉唐壁画等。刻印也是我绘画风格形成的来源之一。书法中,我取汉篆之法入画。画山水,我的技法亦由古人皴法入手,但已发生变化。现在已进入随机而生、无常法、无常态之境。笔、墨、水、色浑然一气,画时连皴带染,随浓随淡,一气呵成。此法古人也有,但层次不如我多,变化不如我大。结构上造影奇,哪怕一个小影,经我手一画则奇异。有时初看似乎平常,细味自觉奇险。

我的山水画与黄宾虹各有优劣。

八大山人、石涛、吴昌硕、黄宾虹等先贤书比我读得多,我只是善学,吃的东西都消化了,在他们的基础上发展出了一些自己的东西。但不能说超过了他们,永远不能说,要全面超过才算是超过了。

27

在国画中,传统技法有价值的极少。

画格越高,其法越简;画格越低,其法越繁。简是高度概括。

凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者,或因意趣薄而以技法掩饰,或只技法而不知意趣为何物。

传统技法是有时间性的,某一时新,流行既久,即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者,你们也不要做陈腐技法的继承者。

技法、技巧是学画的初步,到后来,这些东西是不起作用的,起作用的是灵感、神。

戏剧舞台上,武生“扯倒提”是高难动作,但这是技术,最好的表演不在这里,在于刻划人物性格。

不懂文法,不能写文章;不懂画法,不能画画。好角色就是方法多,用得灵活。

依照“画谱”画画,等于不管病人的情况,只是对着医书开药单子。过去有个笑话说:某拳师与人斗,人打他好几拳,他都不还手。旁人问其故,拳师道:“他没有照着我学过的路子打。”自然界千奇百怪,要去发现,不要学前人框框。

写字、画画,每一笔都应来之不易,如作诗每句都需经过锤炼一样。

若光是技巧熟,熟到极点就成积习,如王石谷等人。要有生意,有童趣,所以古人论画重熟中有生。

画画应不求熟练而求生辣。初学但求熟练,后来再需反其道而行。

一幅画有了主题或意境,还要讲方法。方法来源于两方面:一是学习传统而得的。此须靠多阅读,要渊博。二是自己创造的。平日看得多,记得多,到时可随机调整位置、色彩及笔墨量,这就有可能创造方法。如无自己的创造,光依靠传统,画出的画必然陈腐。

有人动辄题“我用我法”,岂知传统之法尚且不会,“我法”又是何物耶?

戏剧中的武把子,当因剧情需要,不能不用时才用。如果忽略人物性格,都要一场,只能博得庸俗欣赏者的叫好。国画中播弄技法者即如逢人便翻斤斗一般可笑。过去四川舞台上有个高蛮子,耍关刀很出名,他一耍台下就叫好。台下越叫,他越耍得快,好多次都把刀耍掉在人丛中,被甘蔗渣、石头打了进去。当时四川谚语有云:“高蛮子的关刀——不卯不收场。”播弄技法者,最后将坏在技法上。

我的画结构、用笔常用布局陡峻、险入逆出之法。

好画无定法,每一张的画法都不同,不易学;孬画全是习气,画法皆同,一学就上手。

中国画在传统中讲笔墨、虚实、宾主,这是一些精华。有了好的形象,还要经过组织,方能与意境结合。至于墨、色、笔,因景而生,讲机变。

中国画的结构法则,可以用“以简驭繁,以少驭多”八字概言之。

28

构图最重要。要有能组织成有诗情、画意、音乐节奏感的画面的能力。否则,就算写生材料一大堆,临纸画画时仍得去翻资料。

画画、写字都要能险绝,能险才能平。

写文章、画画,都要讲“正、反、合”,万事都离不开正、反、合。木玄虚作《海赋》,无从下手,人谓之云:“子曷上下四方而言之?”这便是正、反、合。

学习构图法,最初只需搭两三个架子,然后再来生发。画花卉则可以先学斜势构图一种。构图总离不开纵、横、斜,这三者的变化关系要充分研究。

构图之法有虚实、阴阳、照应、开合、参差、动静。

西洋画构图法讲究将画面分割成九块,主体要摆在“井”字格的交叉各点上。国画构图是看势子,在中、在侧、在远、在近、在上、在下均可。西洋画没有这种构图法。

利用横、直、斜的结构可构成各种各样的画面。构图总应讲究一顺一反、一纵一横,无纵横结构即是无组织结构。无组织意识的画家是盲目的画家。

构图三原则:横、直、斜。如山是直的,树当取斜势。花卉画一幅内可有横有直,只要不编成篱栅就行。如果画的两端成均势对立,则如做诗之以“英雄”对“豪杰”,是谓合掌。

中国画之构图,从理论上讲应有照应、虚实、宾主、开合,但表现在作品中需若不经意者,使人看起来若有若无,不能故意安排,这是原则。

布局要讲照应虚实。譬如画几个葫芦,要分清哪一个(或一组)是主要的,其余就是照应。一幅画的幅面再大,其实也就是册页扩大的,册页上构图好了,可变成横幅,也可以变成直幅。有人因册页幅面小而忽视它,小幅尚画不好,还能画大幅么?

凡画中取两个相关的斜面时,要设法联起来,否则便会散漫。联系之法有明联,如八大山人《荷花小鸟图》,画上一条线(荷梗);有暗联,不用线,势交即可,如八大山人《石头小鸟》。

画之布局以取势为第一,势,即谢赫六法所说的经营位置,须经过反复思考。如八大山人画一块石头,下站小鸟,石头取斜面,很得势,如取直线则减色,鸟也是一个小斜面,一大一小两个斜构成这幅画。如果画了石头,下面不画雀而画上花、鱼,也很好,但也必取斜势。得势很重要。譬如写一篇赋,尽管意思好,文字也好,但未得势,读起来总使人感觉不舒服。因此,一幅画的组织结构要反复思考,草图要反复修改,就象古人作诗,为了换一个字,挖空心思找,直到找不到便好的字来替换才罢休一样。

29

画面要经得起推敲。要无一冗笔,点子也没有一个多打的。

画前起个小稿,反复推敲修改,就如作文者改文章一样,很长功夫。

欲作一画,先画小稿,反复修改,改到无可再改,然后再考虑是否大家气,是否宜于翻上大纸。

画一幅画应重视纸外的天地。

画画要突破纸形的约束,物象不能与纸形一致,如纸是长条形,画面就应想法突破长条形的限制。

(问:如何突破纸之限制?)

要使观者觉得一幅画画外的东西比画内还多些,有不尽之概。制小如制大,制寡如制众,则得之矣。

有些人画画常把主要东西画在纸的下半部,看起来好象画被裁去了半截,这是构图之大忌。王雪涛常犯此病,八大山人、石涛从不如此。

画之构图有颠倒连接之法。如画山,上面是上大下小,下面则下大上小,两部分间用些琐碎东西连接起来。

小幅不可硬扩为大幅,否则空泛;大幅不可强缩为小幅,否则迫塞。

凡作一画,画到构思意图的七八分即可了,然后钉在墙上看,看准了再补,有时隔一两天,甚至过三日五日再补足。如当时就想画够,结果往往是失之于多。

中国画应该以讲究笔墨韵味为主,一切技法都围绕这一主要精神而来,可以赋色,也可以不赋色,使用颜色只是一种辅助手段。今人不明此理,作画但以色彩居优,如此哪还有画?

作画要善乎始,未画时要做到心中有数,初下笔即要适中。适者,适当;中者,中肯。不多不少,不妄下一笔,即能随时掌握主动。否则,开始就弄坏,无论怎样救,总成问题。有些人画画心中无数,边画边改,画美人不象就改钟馗,钟馗不象改煤炭,结果涂成一团黑了事,此即心中无数,全靠补救,边画边添之病也。

曹丕《典论·论文》谓作文之弊有“下笔不能自休”,画画若犯此病,即冗杂繁复,内涵极少,当然不能梦想有笔简而意深的效果。然画人多犯此病,盖未能明一幅画每每是以冗繁失败,很少有因简要失败之理。

凡作一幅画,须先立意,心中要清楚究境表现什么思想,然后根据此立意组织景物,树作何形,石作何形,与画意有关系者取之,无关系者弃之。

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画之六字决:

陋:陋者朴拙。如戏剧中之黑头。演戏不能一台子都是小生小旦,须有花脸映衬,丑中亦有美。

透:透者透脱,不迫塞。

瘦:不臃肿。书法亦讲瘦硬通神。

厚:厚者浑。

就:因势而成。

凑:凑者合。画山不能一个皴法,一大石是若干小石凑成。

此外尚须参以七字:心、手、眼、笔、墨、水、色。色从于水,水从于墨,墨从于笔,笔从于眼,眼从于手,手从于心。心、手、眼须一致,笔、墨、水、色即生变化。

笔形:方、圆、曲、直。笔量:粗、细、干、湿。笔性:刚、柔、巧、拙。

笔法:隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬。

执笔:搦管(指实不动)、捻管(手指转动笔管)。

运笔:裹笔、铺毫。

笔用:笔根、笔肚、笔锋。笔根笔肚有侧有横,笔锋有正有偏。须尽用笔之能事,所谓“万毫齐力,八面生风”也。

行笔两种,不外点、画。其中即含刚、柔、曲、直。

画法有打、砍、坠、挑、抹、钩、旋、冲、切、削、抢、让、积、留、蓄、顿、挫、捻、补。冲:笔锋向前,由内往外。抢:趁湿下笔,与方才画的笔痕相挨,不计较浸不浸。让:一定不能与邻近之笔痕相挨,须待干后补。积:重复画几次。蓄:当时不画,留待干后再画。

淡墨、浓墨、焦墨是墨的用量,宿墨是对墨的处理,都不是墨法。墨法是墨的用法,如泼墨、破墨、积墨等。即为法,则有度,法度虽因人而异,但过度则破坏法。

中国画大致可分出三种墨法:一、泼墨,二、破墨,三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画,非谓倾倒墨汁于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨,有先淡后浓(这一法容易),先浓后淡(这较难)两种方法,在最浓处配以最淡,反衬,也是破。积墨是第一次画后干到七八分再加,但要注意,如全干后再加,其效果等于在熟纸上画,要掌握好。为了便于控制效果,也有使画面先受潮后再加者。

画讲“厚”,是意趣厚,意趣深厚,这是超乎笔墨之外的,不是靠画得黑。厚,不是依靠笔量、墨量、色量。笔墨的量是有穷尽的,有限的,艺术意趣是无穷尽的,无限的。

古人讲用笔云:湿则浊,干则秀。我不同意这话。不过干笔容易掌握,湿笔难以控制。湿笔“黑如太阴雷雨垂”(杜甫诗),元气淋漓,有何不好!

杜甫诗“白摧朽骨龙虎死”、“

黑如太阴雷雨垂”,讲笔墨可算极尽形容之能事了。

画笔不能太干净。宁浊勿清。清近于薄,浊近于厚。或言浊不好,其实,一个无色度变化的单调色彩是较薄,也就是“俗”,这才是“浊”。

笔着于纸则有笔形,笔形不外点画,一点一画均需有起迄。大笔画最忌笔在纸上沾,看不出笔形。

作画笔路不清,等于作文用词含混,故古人论画首重笔墨。

笔主形,墨主韵,把笔形弄清楚,务使笔形符合物象。墨法在于虚实,有虚实照应就有韵。

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